jueves, 14 de septiembre de 2017

CD 186 – El Telón de Aire (IX)


Teatro al Oído

El Telón de Aire es un Ciclo de Radioteatros Breves (cada Pieza de Ficción tiene una duración que oscila entre los 4 y los 11 minutos) que se distribuye en forma libre y gratuita a una cada vez más amplia Red de Emisoras, Programas, Sitios Web, Blogs y Redes Sociales. Cada entrega es una historia independiente y unitaria que empieza, se desarrolla y termina, abordando diversos Temas y Géneros: Comedia, Drama, Ciencia Ficción, Absurdo, entre otros.
Estas Ficciones Sonoras se realizan gracias a la sinergia con la Fundación SAGAI y con la participación de sus Actores Socios. La Producción General está a cargo de Narrativa Radial.
Los Objetivos del Proyecto El Telón de Aire persiguen:
- Promover nuevas fuentes de trabajo para Actores y Actrices Argentinos.
- Generar nuevos espacios de experimentación para los mismos como lo es la Ficción Sonora.
- Propiciar la Ficción (Arte Dramático y Literario) a través de un medio tan accesible, gratuito y de llegada masiva como lo es la Radio.
- Llegar con la Ficción a diversos puntos del país, a través de la cada vez más extensa Red de Emisoras que se suman a la difusión gratuita de un material de valor artístico y cultural.
- A través de este medio tan mágico como lo es la Radio activar la Imaginación y la Reflexión en los escuchas de diferentes latitudes.
- Mediante este Formato de Ficciones Breves y con Códigos Actuales, auspiciar una renovación del Radioteatro, tan amado y añorado en épocas pasadas, preservando su Encanto y Magia.
La Biblioteca Parlante de Distribución Nacional “Mirá lo que te Digo” renueva su Catálogo con este Ciclo de Radioteatros Breves que inicia sus funciones cuando los Ojos del Imaginar lo dispongan.
Narrativa Radial (www.narrativaradial.com), es una Asociación Civil compuesta por entusiastas profesionales del Arte, la Cultura y la Comunicación cuyo objetivo es estimular la Creación, la Producción y la Difusión de la Narrativa en la Radio. En otras Palabras, es un colectivo que se propone hacer del Parlante Radiofónico una usina de ideas que fragüe Historias que alimenten la Imaginación y los Sentidos de sus propios Emisores y sus potenciales Destinatarios, para que la Radio recupere su Magia y haga valer su Aire.

(Para cambiar de track presione >>)


Descargar:
Track 01: El Collar de la Abuela. (07:59)
Dos hermanas y una competencia sin fin. Dos puntos de vista y un solo objetivo fetiche...
De todo serán capaces para conseguirlo...
Staff: Intérpretes:
Soledad Piacenza y Lola Banfi. Guión: Guadalupe Cuevas y Patricia Leonardi.
Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez
Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Joaquín Sanz.

Track 02: El Entrenado (10:01)
Un funcionario público siempre está en campaña. Por suerte sus asesores sabrán que a
cada acusación en su contra (más allá de la verdad) le corresponderá algo para aclarar...
(o para confundir...)
Staff: Intérpretes:
César Cimini, Marcelo Melingo y Paola Papini. Guión: Marcelo Cotton. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Majo Bustamante.

Track 03: Paulina y Romualdo (07:55)
Se encontraron tantos años después para retomar una relación trunca. Pero no pueden
volver el tiempo atrás...
Staff: Intérpretes:
Fernando Madanes y Marta Paccamici. Guión: Ariel Levenberg. Dirección de
Actores
: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Track 04: Disputas Académicas (08:16)
Cuando la carrera hacia la consagración profesional está en juego en estas mujeres, no hay mejores promedios ni doctorados que valgan...
Staff: Intérpretes:
Constanza Nacarato, Mariana Zarnicki y Lizzy Pane. Guión: Liliana Delgado.
Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Majo Bustamante.

Track 05: Fuera de Encuadre (07:15)
Los giros en un proceso terapéutico (y en esta historia) pueden ser tan sorprendentes que
ningún terapeuta hubiera podido preverlos...
Staff: Intérpretes:
Diamela Viani y Gastón Biaggioni. Guión: Celeste Harvey. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.


miércoles, 30 de agosto de 2017

CD 185 – Diego Velázquez: “El Auténtico Pintor de la Realidad”


¿Por qué Las Meninas de Velázquez son tan grandiosas?

Por Sergio Pérez Gavilán

Se pintó en 1656 por el maestro español Diego Velázquez, es su composición más grande (3.21 mts. de alto x 2.81 de ancho) y probablemente una de las pinturas más representativas en la historia del arte. Pero, ¿por qué? A simple vista se puede reconocer un juego de espejos en el que Velázquez se incluye a sí mismo, a los Reyes de España en un espejo y en el centro de la pieza a la Infanta Margarita Teresa, posterior emperatriz del Sacro Impero Romano Germánico. 

Más allá del análisis estético de la obra, existe un trasfondo ideológico que impulsa a ver la obra con una dimensión diferente. Según Michel Foucault y otros analistas de la obra, Velázquez establece una agenda crítica y política ante la visión que se tenía en su época sobre la pintura y el modo clásico de hacer un retrato. 

Foucault afirma que la obra es revolucionaria pues en contra de la representación clásica, misma que debe de ser entendida simplemente como la representación realista de la realidad según la percepción del artista,  el artista hace un retrato que simplemente no podría formar parte de su realidad. La obra artística bajo el canon de la representación clásica, no podría incluir al mismo tiempo, al artista, al espectador y el objeto a representar, sería incongruente. Así, se puede ver que Velázquez hace un juego de miradas entre el espectador y él. 

El sevillano, con su mirada genera un eco en el espectador, pues lo supone como modelo. La perspectiva, evidentemente, no puede ser la del artista y tampoco la del objeto central, sino la del espectador que observa delicadamente Velázquez ¿sería la perspectiva del Rey Felipe IV y Mariana de Austria? ¿Osaría poner a la par de la pareja real a cualquier espectador? Parece ser que no. Debido al ángulo del espejo en relación con el del espectador, es ópticamente imposible tener ese enfoque en el espejo, pues se revelaría toda la escena, incluyendo a Velázquez y a Las Meninas de espaldas. Por consiguiente, lo que busca Velázquez es ponerse a la par de los reyes con increíble sutileza para elevar la posición social de la pintura y quizás, de sí mismo. 

En aquélla época, la pintura aún peleaba por el reconocimiento de Arte Liberal, cosa que no tenía nada que ver con el ego, sino con la búsqueda de una liberación fiscal y militar. Velázquez, según la interpretación de George Kubler, al ponerse en el mismo cuarto que el Rey, hace una referencia a la idea a la nobleza de la pintura por medio de la asociación con los monarcas. La precisión estilística y el demandante juego de perspectivas aleja a la pintura de una clase de oficio y la convierte en una persecución intelectual, apuntando al elitismo intelectual de las cortes europeas en la época. 

Es importante notar la aparición de José Nieto de Velázquez, el hombre al fondo del cuadro viendo la escena, parado en las escaleras, sugiriendo que va de salida o de llegada. Él, a diferencia de todos los demás sujetos, tiene una visión completa de la escena, viendo directo a los modelos de la obra o en la posición del espectador y, debido a la altura de su posición, podría ver detrás del lienzo que Velázquez pinta –a manera de espectador. 

Nieto competía con Velázquez por la posición de aposentador y Felipe IV ya había inclinado la balanza por el sevillano. Parece ser que “la sugerencia” es la manera que utilizó Velázquez para reafirmar el juicio de su patrón. 

Las fuentes de iluminación juegan un papel importante, pues la luz para todos los personajes es la misma, la que entra por la ventana, pero la que impregna a Nieto es distinta. En cierto sentido, esto habla de una perspectiva sobre la situación, tanto física como mental. Foucault interpreta la luz como algo que alumbra los aspectos de la obra, como a la misma racionalidad que permite conocer los objetos y hacerlos inteligibles de una manera real. Es digno de notar que se ve la iluminación pero nunca su fuente como tal, no se ve la luz sino el producto de su existencia: lo racional. 

Finalmente, como golpe fatal a Nieto, véase las dos imágenes o pinturas arriba de Velázquez y Nieto, la de arriba del sevillano es Minerva y Aracne mientras que la otra es Apolo y Pan. La primera, según el mito griego, referiría a la mesura de los mortales ante los dioses o, en el contexto español de la época, la mesura de los súbditos ante los superiores. Tener extremo cuidado en no juzgarlos ni ponerse a su nivel, entonces, tiene aún más sentido la cuestión del sutil posicionamiento de Velázquez al lado de la pareja real. El segundo cuadro hace referencia directa a Nieto, el mito hablaría del castigo que tendría un juez por escoger a un artista inferior y señalando a Nieto como tal, mientras que entre los dos está el rey que es tanto el sujeto como juez verdadero del arte de Velázquez

Regresando a la cuestión de la representación clásica, una última revisión a los simbolismos del cuadro es necesaria, en particular el espejo.  En el espejo se puede ver lo único presente en el cuadro que es invisible, la figura de los reyes. Entonces, según cierta interpretación, el espejo simboliza el tiempo pues devuelve imágenes como reflejo y anula las distancias con el espectador, en palabras de Foucault, “De todas las representaciones en el cuadro, ésta es la única visible, pero nadie la está mirando”, se trata de un verdadero acto de representación, pues son los modelos del pintor pero nadie en el cuadro ve ese espejo.  

Lo que genera esto es una limitación y anhelo del hombre de la época. La imposibilidad de representar al propio acto de la representación, es decir, para la mentalidad de la época el lenguaje como tal no es el pensamiento sino una representación del mismo, tiene una existencia independiente de él. Lo que importa no es el significado de la palabra sino el sentido, es así que todo recae en el ordenamiento de los objetos o los signos y, aún más fuerte, el hombre como ordenador de la realidad, es la condición de posibilidad del mundo: sin él no hay orden. En consecuencia, no puede verse a sí mismo, juzga y lo ve todo pero es incapaz de verse a sí mismo haciéndolo. 

La magnífica obra de Velázquez no tiene como tema a un sujeto, sino a la representación misma y sus limitantes racionales como paradigma del pensamiento de la época: el pintor no se puede ver pintando pues no se vería detrás del lienzo; la pareja real en el espejo no es una representación de ellos modelando, sino una copia del acto; Nieto está en la posición del espectador, pero uno no podría tomar su posición pues, precisamente, dejarías de ser espectador y te convertirías en un objeto pintado. 

La manera arqueológica o genealógica por la que Foucault ve el cuadro generaría sentido pues la Ilustración se estaría avecinando y con ella el planteamiento ideológico, en el que para poder comprender la realidad como tal y ser una persona realmente libre, el principio parte del autoconocimiento. El cuadro del español, además de ser perfecto estilísticamente, es profeta de una época llena de valor dentro de la historia de la humanidad: la Ilustración.” 


(Para cambiar de track presione >>)

Descargar:

Producción General y Edición: Blanca Curia

lunes, 14 de agosto de 2017

CD 184 – 22 de Agosto de 1972


La voz de los sobrevivientes de Trelew

El sonidista José Khusnir tomó los testimonios de los tres presos que sobrevivieron a los fusilamientos en el breve lapso que estuvieron libres antes de desaparecer. El relato de las responsabilidades de los acusados Sosa y Bravo.

 Por Ailín Bullentini

“Nosotros somos los sobrevivientes de la masacre de Trelew, ocurrida el 22 de agosto de 1972.” Es lo primero que se le escucha decir al “combatiente” de la “organización MontonerosRicardo Haidar en una narración oral a tres voces que compartió junto con los integrantes de las FAR María Antonia Berger y Alberto Camps, diez meses después de “ganarle al enemigo” y cuatro años y medio antes de desaparecer para siempre. Tal vez por eso, el audio de esa historia es tan impactante: hace añicos el silencio que algunos creyeron volver eterno con borrarlos de la faz de la tierra. Entonces, a cuarenta años de las ráfagas de ametralladoras y del pacto de sostenimiento de una versión inventada, los cuerpos que les ganaron a las balas hablan –no ya por boca de otros, como en La Patria Fusilada, del poeta desaparecido Paco Urondo– de los fusilamientos y de los fusiladores. “Lo que me cuestionaba y nos cuestionábamos es que esos tipos son (eran) irrescatables; que todo lo que había pasado nuestro pueblo no les importa ni cinco”, dice Berger en un momento de la descripción, en referencia al “capitán (Luis) Sosa” y al “teniente (Guillermo) Bravo”, cuya extradición no fue aprobada por el gobierno de los Estados Unidos en donde reside, el único con vida que falta en el banquillo de los acusados.

El régimen en la base era intimidatorio y buscaba nuestra reacción. Los que nos custodiaban tenían orden de hacerlo con bala en recámara y sin seguro; éramos trasladados con las manos en la nuca y apuntados por varias armas”, cuenta Camps, congelado en el tiempo de una cinta de sonido, la última prueba sumada a la masacre de Trelew que entró en la etapa de los alegatos ayer. “Se ve en las palabras que dijo Sosa al día siguiente de la fuga: ‘La próxima no habrá negociación; los vamos a cagar a tiros’. La intimidación tenía caracteres alarmantes. Emitían disparos al aire; al compañero Mariano Pujadas lo hicieron barrer desnudo y a la vista, apuntado por las armas; nos hacían acostar desnudos en el piso a una temperatura de diez grados bajo cero”, ejemplifica el santafesino.

Las condiciones de la detención en la Base Almirante Zar, así como la descripción del comportamiento de Sosa y Bravo, son lo más importante a nivel probatorio que el audio aporta al juicio. Sin embargo, el detalle minucioso del momento de los fusilamientos y el instante mismo en que la versión oficial de los hechos es construida, datos ya conocidos, no dejan de provocar estupor. Grabada por el director de cine y sonidista José Khusnir, la entrevista a los sobrevivientes fue escuchada en el marco de la última audiencia de testimonios del proceso oral. Khusnir grabó el relato para una película que Pino Solanas nunca editó, y lo guardó. En pocos años, el audio se convirtió en un tesoro demasiado peligroso. Temeroso, las metió en un bolso y lo llevó consigo a su exilio en México durante la última dictadura. Varios años después, durante un homenaje a Raymundo Gleyzer, se lo prometió a la viuda de Pedro Bonet –una víctima de Trelew– y ésta las puso a disposición de la cineasta Mariana Arruti en épocas de la filmación de su documental Trelew. De allí, la historia llegó hasta el proceso que busca dar justicia a los fusilamientos.

Hicieron tanto para eliminarlos y sin embargo resurgieron sus voces. Fue un acto de justicia poética”, definió el abogado de la querella de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, Germán Kexel, quien además coincidió con su par Eduardo Hualpa, de la querella de los familiares de las víctimas, en que la versión oída “coincide perfectamente con que los sobrevivientes ofrecen en La Patria... y en los juicios civiles (material que se incorporó en la causa a través de los documentos secretos encontrados en la Armada)”. “El audio fue realmente conmovedor: un viaje que obligó hasta a Sosa a trasladarse en el tiempo y a ver con sus propios ojos esa verdad que él quiere ocultar”, mencionó Hualpa, que ayer comenzó su alegato (ver aparte).

Los fusiladores

Camps: –Estábamos a cargo del capitán Sosa y del teniente Bravo. El teniente Bravo estaba a cargo de un equipo de guardia, eran cuatro guardias durante el día, pero él, que era el verdugo típico, el tipo que constantemente provoca, buscaba estar en tres. Constantemente nos sometía a sanciones, nos hacía desnudar, tirarnos al piso o ponernos desnudos contra la pared sin ningún motivo. Era el prototipo del cínico. Al lado de eso, después venía y buscaba la charla amable. Tenía frases típicas como “a éstos en vez de alimentarlos, deberíamos matarlos”, “ya van a ver que al terror guerrilla se lo combate con el terror antiguerrilla”. Era el prototipo del cancherito, del sobrador. Era característico su cinismo.

Haidar: –El capitán Sosa mostró dos caras. Una que tuvo en las negociaciones y otra a partir de que nosotros pasamos a estar en sus manos. Es un individuo prepotente y que en su momento mostró decisión de matarnos realmente. Cínico, también. Venía, se arrimaba para vernos en qué condiciones estábamos, un poco gozando con el espectáculo. Mostraba también con todas sus actitudes estar a distancias siderales de lo que sentía y pensaba y piensa el pueblo. Una mentalidad enfermiza, reaccionaria y gorila. Nos puteaba: “¡Qué van a hacer ustedes, combatientes del pueblo! Ustedes son asesinos, delincuentes”.

Berger: –Nunca nos reconocían como parte del pueblo. Tanto Sosa como Bravo siempre trataban de mostrarnos así, como los asesinos o como los delincuentes. En ese sentido, no nos respetaban. Ahora, por otro lado, sí tenían una especie de admiración porque pese a que nos gritaban nosotros teníamos el ánimo alto. Pese a todas las amenazas siempre nos reíamos, estábamos contentos y eso no podían soportarlo y no podían comprenderlo.

Ráfagas de ametralladora

De manera casi igual a cómo lo relató ante el grabador de Paco Urondo el día en que aguardaban la libertad del “Devotazo”, Berger recordó, una vez más y para una película que nunca fue, cómo los “hicieron formar” en la madrugada del 22 a las tres y media de la mañana “con patadas en las puertas”. “En un determinado momento comienzan los disparos. Me sorprendo mucho, me siento herida. Tenía en aquel momento ya cuatro disparos encima.” Mencionó que después de ver a “la Santucho” muerta se dio cuenta de que los estaban “fusilando” y detalló que el “tiro de gracia” que recibió en la cara le hizo sentir “una explosión en la cabeza”. Camps aseguró comprender “inmediatamente que es una masacre, que es la muerte para todos”. Resultó herido en el momento de los remates, al igual que Haidar.

Sin embargo, mechado entre el devenir métrico del desenvolvimiento de los asesinatos en sí, el montonero santafesino reveló el instante en el que, heridos y desangrándose en el piso de las celdas en que los habían encerrado durante una semana, oyeron la primera explicación formal de la versión oficial y mentirosa de los hechos: “Todos los que quedamos heridos fuimos recogidos posteriormente a que llegara un grupo de gente que aparentemente era ajena a los hechos y que tal vez explicarían la razón de que estemos aquí, de que hayamos sobrevivido a la masacre. Porque esas personas recibieron explicaciones por parte de Bravo, como que Mariano Pujadas le había querido quitar la pistola al capitán Sosa”.

La grabación finaliza con un análisis de la masacre que los sobrevivientes realizan en esa época. Durante esos escasos diez meses, los combatientes de las organizaciones armadas populares no sólo habían salvado sus vidas, sino también habían vuelto a la cárcel y recuperado su libertad, creían, para siempre. “Para nosotros el sobrevivir a una encerrona, una ratonera en la que se mirara para donde se mirara estaba todo cubierto, es una limitación del enemigo”, evalúa –en presente eterno– Haidar, quien además destaca que el “invento” de una versión ficticia de los hechos para integrantes de la fuerza se debe a que “ellos tienen contradicciones internas y que no todos tienen las características de Bravo y de Sosa”. Para Berger, la masacre intentó “la eliminación física” y con ella “dar un golpe fuerte a la guerrilla y aislar a los combatientes del pueblo. Lo que pasa después, sobre todo con el velatorio de los compañeros, muestra hasta qué punto nadie se creyó la historia que contaron los milicos”.



Descargar:


* "En una oportunidad entre el 22 y el 30 de junio del 73 hice el audio de una filmación con las entrevistas a ellos 3. Yo trabajaba por mi cuenta, los audios los hice colaborando en una película que dirigía Pino Solanas. En aquel entonces la grabación se hacía en cinta de un cuarto, yo disponía del audio grabado en cinta nada más, porque luego se juntaba con las imágenes. En circunstancia en que se ponía una placa en la casa de Gleyzer,  fue la señora Alicia Bonet. Al terminar el acto me acerqué y le comenté que tenía esas grabaciones. Al rato se las mandé por Internet. Yo a los sobrevivientes, los reconocí por su imagen: eran esos tres."

viernes, 28 de julio de 2017

CD 183 – Bernardo Houssay: Un Faro para la Medicina Experimental


Una Figura Clave de la Ciencia Argentina

El Dr. Bernardo Alberto Houssay nació en Buenos Aires el 10 de abril de 1887. Farmacéutico, Profesor, Doctor en Medicina e Investigador Científico, ubicó a la Ciencia Argentina a nivel mundial.

El 10 de diciembre de 1947 recibió el Premio Nobel de Medicina y Fisiología.

Discípulo de Houssay, el Dr. Luis Federico Leloir -también galardonado con el Nobel- dijo lo siguiente de su maestro: “Realizó en 84 años de vida, una tarea equivalente a la de varios hombres normales”.

Además del Premio Nobel, Bernardo Houssay recibió el Doctorado Honoris Causa en Medicina de las más prestigiosas Universidades, así como el de Ciencias en Harvard y Oxford. 

Houssay dedicó toda su vida a la investigación en campos como la endocrinología, nutrición, farmacología, fisiología, patología experimental, pedagogía médica, anafilaxia, hipertensión, hipófisis, páncreas, diabetes y suprarrenales. 

Bernardo Houssay fundó el 5 de febrero de 1958, el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)

Murió el 21 de septiembre de 1971.


(Para cambiar de track presione >>)

Descargar:












Producción General y Edición: Blanca Curia

sábado, 15 de julio de 2017

CD 182 – La Tierra Detrás de mis Ojos (I)



La Tierra Detrás de mis Ojos

La Tierra Detrás de mis Ojos es un Programa Histórico y Temático de la Productora de Contenidos Comunitarios América Profunda. Con voces y cantos de todo el país, con ediciones y climas propios, La Tierra Detrás de mis Ojos puede llevarnos desde La Resistencia Calchaqui hasta Las Invasiones Inglesas, de ahí a Los Años 90, pasando por La Guerra Contra el Paraguay, El Bombardeo de 1955 o El Nacimiento de las Radios Comunitarias.

La Violencia, Los Inmigrantes y La Ambición también son algunas de las temáticas que semana a semana compartimos desde la Radioteca:

https://radioteca.net/audioseries/la-tierra-detras-de-mis-ojos/

Desde allí llega al aire de más de 30 Radios Comunitarias de Argentina. Los Capítulos pueden ser escuchados y/o emitidos en orden aleatorio, cualquier día de la semana y en cualquier momento del día.

La Tierra Detrás de mis Ojos no es solamente un Programa de Historia, es Tiempo Centrífugo: Somos el Pasado que Pisa el Presente y Salta al Futuro.

Ficha Técnica:

Producción Periodística y Ediciones: Román Solsona, Juan Pablo Berch, José Luis García, Agustín Alejandro, Ezequiel Vera Rolón, Matías Sánchez y Sofía Loviscek.

Locución: Alicia Carlucci.

Descargar:

Programa 01: Picadita (56:14)

Programa 02: Invasiones Inglesas (57:46)

Programa 03: Neoliberalismo (56:38)

Programa 04: Violencias (58:02)

Programa 05: Inmigrantes (58:31)

Programa 06: Fundación del Miedo (55:01)

Programa 07: Desapareciendo (54:23)

Programa 08: Los Dueños de la Tierra (55:13)

Programa 09: Radios Vivas (54:41)

Programa 10: Noticias Unitarias (53:36)

Programa 11: Mentiras Fundadoras (55:51)

Programa 12: Bombardeos (56:15)


jueves, 29 de junio de 2017

CD 181 – El Telón de Aire (VIII)


Teatro al Oído

Narrativa Radial es una Asociación Civil compuesta por entusiastas profesionales del Arte, la Cultura y la Comunicación cuyo objetivo es estimular la Creación, la Producción y la Difusión de la Narrativa en la Radio. En otras Palabras, es un colectivo que se propone hacer del Parlante Radiofónico una usina de ideas que fragüe Historias que alimenten la Imaginación y los Sentidos de sus propios Emisores y sus potenciales Destinatarios, para que la Radio recupere su Magia y haga valer su Aire.

Narrativaradial.com es un sitio web que ofrece capacitación y encuentros vinculados con el Relato Radiofónico. Un espacio en el que se pueden escuchar breves producciones, se dan a conocer noticias y artículos de interés referidos al ecosistema de la Radio y las Narrativas. También se publican concursos de Radioteatros, Documentales Sonoros, Artísticas, Informes Periodísticos.

La Biblioteca Parlante de Distribución Nacional “Mirá lo que te Digo” renueva su Catálogo con este Ciclo de Cortos de Radioteatro. Cada pieza de ficción tiene una duración que oscila entre los 4 y los 12 minutos. Cada una de ellas es una Historia Independiente y Unitaria -de diversos Temas y Géneros: Comedia, Drama, Ciencia Ficción, Monólogo, Absurdo,…- que empieza, se desarrolla y termina cuando los Ojos del Imaginar lo dispongan. Este emprendimiento se realiza gracias a la Fundación SAGAI y con la participación de los actores socios de Narrativa Radial (www.narrativaradial.com),  a cuyo cargo está la Producción General. 

(Para cambiar de track presione >>)

Descargar:

El misterio de la muerte de Mickey Mouse que lleva a un viejo inspector de la bonaerense a cuestionarse toda su carrera.
Staff: Intérpretes: Héctor Charrúa, Julio Aranda y Claudio Amato. Guión: Juan Di Noia. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Joaquín Sanz.

Un joven se sumerge en un desenfreno delirante tras entrar en un momento bisagra de su vida. Luego de enfrentar a su suegra, ya no será el mismo…
Staff: Intérpretes: Natalia Dal Molín, Jonatan Nugnes y Marta Albertini. Guión: Juan Di Noia. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Majo Bustamante.

Personal médico atiende a un enfermo de gravedad en un mundo hipotético donde la cuestión salud-enfermedad es sólo una cuestión de actitud.
Staff: Intérpretes: Ariel Levenberg, Claudio Amato, Cristina Salleses, Ricardo Lago Oliveira, Jonatan Nugnes y Marta Albertini. Guión: Marcelo Cotton. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Un problema menor puede convertirse en tragedia durante la odisea del viaje en el subterráneo de Buenos Aires en un día cualquiera.
Staff: Intérpretes: Jorge Nolasco y Ana Garibaldi. Guión: Celeste Harvey. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Joaquín Sanz.

Una absurda historia de amor como cualquier otra… Que comienza con mucha energía y se desvanece en un inexplicable “apagón”.
Staff: Intérpretes: Hilario Quinteros y Carla Scatarelli. Guión: Marcelo Cotton. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Marcelo Cotton.

Cuando la obediencia es tan “al pie de la letra” se convierte en estupidez. El caso del soldado y su general en el campo de batalla.
Staff: Intérpretes: Juan Arana y Néstor Villa. Guión: Ignacio Cerisoli. Dirección de Actores: Marcelo Cotton y Lidia Argibay. Asistente de Producción: Gabriela Pérez Menéndez. Grabación en Estudio: Adolfo Schmidt. Edición: Majo Bustamante

miércoles, 14 de junio de 2017

CD 180 – Con Voz Propia: Gabriel García Márquez


¿Cómo se Escribe una Novela?

Gabriel García Márquez

Ésta es, sin duda, una de las preguntas que se hacen con más frecuencia a un novelista. Según sea quien la haga, uno tiene siempre una respuesta de complacencia. Más aún: es útil tratar de contestarla, porque no sólo en la variedad está el placer, como se dice, sino que también en ella están las posibilidades de encontrar la verdad. Porque una cosa es cierta: creo que quienes más se hacen a sí mismos la pregunta de cómo se escribe una novela son los propios novelistas. Y también a nosotros mismos nos damos cada vez una respuesta distinta. Me refiero, por supuesto, a los escritores que creen en que la literatura es un arte destinada a mejorar el mundo. Los otros, los que piensan que es un arte destinada a mejorar sus cuentas de banco, tienen fórmulas para escribir que no sólo son certeras, sino que pueden resolverse con tanta precisión como si fueran fórmulas matemáticas. Los editores lo saben. Uno de ellos se divertía hace poco explicándome cómo era de fácil que su casa editorial se ganara el Premio Nacional de Literatura. En primer término, había, que hacer un análisis de los miembros del jurado, de su historia personal, de su obra, de sus gustos literarios. El editor pensaba que la suma de todos esos elementos terminaría por dar un promedio del gusto general del jurado. "Para eso están las computadoras", decía. Una vez establecido cuál era la clase de libro que tenía mayores posibilidades de ser premiado, había que proceder con un método contrario al que suele utilizar la vida: en vez de buscar dónde estaba ese libra, había que investigar cuál era el escritor, bueno o malo, que estuviera mejor dotado para fabricarlo. Todo lo demás era cuestión de firmarle un contrato para que se sentara a escribir sobre medida el libro que recibiría el año siguiente el Premio Nacional de Literatura. Lo alarmante es que el editor había sometido este juego al molino de las computadoras, y éstas le habían dado una posibilidad de acierto de un ochenta y seis por ciento.
De modo que el problema no es escribir una novela -o un cuento corto- sino escribirla en serio, aunque después no se venda ni gane ningún premio. Esa es la respuesta que no existe, y si alguien tiene razones para saberlo en estos días es el mismo que está escribiendo esta columna con el propósito recóndito de encontrar su propia solución al enigma. Pues he vuelto a mi estudio de México, donde hace un año justo dejé varios cuentos inconclusos y una novela empezada, y me siento como si no encontrara el cabo para desenrollar el ovillo. Con los cuentos no hubo problemas: están en el cajón de la basura. Después de leerlos con la saludable distancia de un año, me atrevo a jurar -y tal vez sería cierto- que no fui yo quien los escribió. Formaban parte de un viejo proyecto de sesenta o más cuentos sobre la vida de los latinoamericanos en Europa, y su principal defecto era el fundamental para romperlos: ni yo mismo me los creía.
No tendré la soberbia de decir que no me tembló la mano al hacerlos trizas y luego dispersar las serpentinas para impedir que fueran reconstruidos. Me tembló, y no sólo la mano, pues en esto de romper papeles tengo un recuerdo que podría parecer alentador pero que a mí me resulta deprimente. Es un recuerdo que se remonta a una noche de julio de 1955, a la víspera del viaje a Europa del enviado especial de El Espectador, cuando el poeta Jorge Gaitán Durán llegó a mi cuarto de Bogotá a pedirme que le dejara algo para publicar en la revista Mito. Yo acababa de revisar mis papeles, había puesto a buen seguro los que creía dignos de ser conservados y había roto los desahuciados. Gaitán Durán, con esa voracidad insaciable que sentía anta la literatura, y sobre todo ante la posibilidad de descubrir valores ocultos, empezó a revisar en el canasto los papeles rotos, y de pronto encontró algo que le llamó la atención. "Pero esto es muy publicable", me dijo. Yo le expliqué por qué lo había tirado: era un capítulo  entero que había sacado de mi primera novela, La hojarasca -ya publicada en aquel momento-, y no podía tener otro destino honesto que el canasto de la basura. Gaitán Durán no estuvo de acuerdo. Le parecía que en realidad el texto hubiera sobrado dentro de la novela, pero que tenía un valor diferente por sí mismo. Más por tratar de complacerlo que por estar convencido, le autoricé para que remendara las hojas rotas con cinta pegante y publicara el capítulo como si fuera un cuento. "Qué títulos le ponemos?", me preguntó, usando un plural que muy pocas veces había sido tan justo como en aquel caso. "No sé", le dije. "Porque eso no era más que un monólogo de Isabel viendo llover en Macondo". Gaitán Durán escribió en el margen superior de la primera hoja casi al mismo tiempo que yo lo decía: "Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo". Así se recuperó de la basura uno de mis cuentos que ha recibido los mejores elogios de la crítica y, sobre todo, de los lectores. Sin embargo, esa experiencia no me sirvió para no seguir rompiendo los originales que no me parecen publicables, sino que me enseñó que es necesario romperlos de tal modo que no se puedan remendar nunca.

Romper los cuentos es algo irremediable, porque escribirlos es como vaciar concreto. En cambio, escribir una novela es como pegar ladrillos. Quiere esto decir que si un cuento no fragua en la primera tentativa es mejor no insistir. Una novela es más fácil: se vuelve a empezar. Esto es lo que ha ocurrido ahora. Ni el tono, ni el estilo, ni el carácter de los personajes eran los adecuados para la novela que había dejado a medias. Pero aquí también la explicación es una sola: ni yo mismo me la creía. Tratando de encontrar la solución volví a leer dos libros que suponía útiles. El primero fue La educación sentimental, de Flaubert, que no leía desde los remotos insomnios de la universidad, y sólo me sirvió hora para eludir algunas analogías que hubieran resultado sospechosas. Pero no me resolvió el problema. El otro libro que volví a leer fue La casa de las bellas dormidas, de Yasunari Kawabata, que me había golpeado en el alma hace unos tres años y que sigue siendo un libro hermoso. Pero esta vez no me sirvió de nada, porque yo andaba buscando pistas sobre el comportamiento sexual de los ancianos, pero el que encontré en el libro es el de los ancianos japoneses, que al parecer es tan raro como todo lo japonés, y desde luego no tiene nada que ver con el comportamiento sexual de los ancianos caribes. Cuando conté mis preocupaciones en la mesa, uno de mis hijos -el que tiene más sentido práctico- me dijo: "Espera unos años más y lo averiguarás por tu propia experiencia". Pero el otro, que es artista, fue más concreto: "Vuelve a leer Los sufrimientos del joven Werther", me dijo, sin el menor rastro de burla en la voz. Lo intenté, en efecto, no sólo porque soy un padre muy obediente, sino porque de veras pensé que la famosa novela de Goethe podía serme útil. Pero la verdad es que en esta ocasión no terminé llorando en su entierro miserable, como me ocurrió la primera vez, sino que no logré pasar de la octava carta, que es aquella en que el joven atribulado le cuenta a su amigo Guillermo cómo empieza a sentirse feliz en su cabaña solitaria. En este punto me encuentro, de modo que no es raro que tenga que morderme la lengua para no preguntar a todo el que me encuentro: "Dime una cosa, hermano: ¿cómo carajo se escribe una novela?".

Auxilio

Alguna vez leí un libro, o vi una película, o alguien me contó un hecho real, con el siguiente argumento: un oficial de marina metió de contrabando a su amada en el camarote de un barco de guerra, y vivieron un amor desaforado dentro de aquel recinto opresivo, sin que nadie los descubriera, durante varios años. A quien sepa quién es el autor de esta bellísima historia le ruego que me lo haga saber de urgencia, pues lo he preguntado a tantos y tantos que no lo saben, que ya empiezo a sospechar que a lo mejor se me ocurrió a mí alguna vez y ya no lo recuerdo. Gracias.


(Para cambiar de track presione >>)

Descargar:

Ficha Técnica: 
Producción General y Edición: Blanca Curia